TÜRK SİNEMASI'NIN "GELİN"İ

Başrollerinde Hülya Koçyiğit ve Kerem Yılmazer'in yer aldığı Ali Şen, Kamran Usluer, Aliye Rona ve  Kahraman Kıral  gibi isimlerin bulunduğu "Gelin" filmi Türk Sinemasının ulu çınarlarından biri. Filmin yönetmeni 95 yaşındayken aramızdan ayrılan Türk Sinemasının ilk auteur yönetmenlerinden  Ö. Lütfi Akad.  Otoriteler tarafından Türk sinemasının en iyi 10 filmi arasına yer alan film;  5. Adana Altın Koza Film Şenliğinden En İyi Film, En İyi Yardımcı Erkek ve En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu ödüllerinin de sahibi.

Lütfi Akad'ın köyden kente göç üçlemesinin ilk filmi olan Gelin ( Düğün, Diyet) Yozgat’tan  İstanbul’a göçen bir ailenin beraberinde getirdiği umutları ve gelenekleriyle ayakta kalma mücadelesini anlatıyor. Kendilerini bekleyen bu farklı dünyada en önemli kaygılarının  para ve daha fazla kazanmak olduğu bu ailenin en küçük ferdi Osman, amansız bir hastalığa yakalanır ve bunu görebilen tek kişi ise annesi Meryem (Hülya Koçyiğit)’dir. Meryem, oğlunu hastaneye götürmek ve tedavi işlemlerini bir an evvel başlatmak için yoğun çaba gösterir. Diğer aile üyeleri ise durumun ciddiyetinin farkına varmazlar. Daha fazla kazanma arzusu gözlerini kör etmiştir. Osmanın hastalığını kayda değer bulmazlar ve çeşitli yöntemlerle (okuma-üfleme, kurşun döktürme) çocuğun kendiliğinden iyileşeceğini söylerler. Meryem ise son raddeye kadar mücadele etmeye devam eder. Kadının bağımsızlığını kazandığı ve dönemin Anadolu ailesinin feodal yapısını yıkan finaliyle Gelin, sadece döneminin değil Türk sinemasının en önemli yapıtlarından biri.

Yalın üslubu, muhteşem oyunculukları, titiz senaryosu ve hala günümüz dünyasında bile rastlanan aktüalitesi ile "Gelin" izlenmeyi hak eden değerler arasında.
Afar

BALATLI ARİF (1967)

Başrollerinde Yılmaz Güney ve Nebahat Çehre’nin bulunduğu “Balatlı Arif” filminin senaryosu Ayşe Şasa’ya ait.  Filmin yönetmenliğini ise Atıf Yılmaz yapıyor.

Kenar bir mahallede yaşayan, tıpta okuyan fakir bir genç olan Arif’in hayatı ev ve okul arasında geçmektedir, tek derdi okulunu bir an önce bitirmek ve Gülşen’e kavuşmaktır. Fakat Arif’in annesi Gülşen’i tıbbiyeli oğluna layık görmemektedir. Gülşen’in babası ise ticari çıkarları dolayısıyla kızı başkasına vermek istemektedir. Gülşen’in sevgisi temiz ve gerçektir. Arif ve Gülşen bir gün gizli gizli buluşurken Gülşen’in babasına yakalanırlar. Ve bu sebepten işleri hızlandırmak durumunda kalırlar. Ancak ne var ki, Arif’in bir an kendi gerçekliğinden sapması ve hovardalığa merak sarması işleri içinden çıkılmaz hale getirir.

“Aşk bizim neyimize Erdoğan, adam gibi okuluna gidip dersine çalışsana.”  Filmin hemen başında söylenen bu sözler üzerine kuruluyor film. Yoksulluğun dayattığı bir ortamda Tıp öğrencisi Arif’in tek bir yolu vardır daima önüne ve kitaplarına bakmak eğer kafasını kaldırırsa gördüğü şaşalı hayat /dış dünya, kafasının karışmasına neden olabilir çünkü.

Her şeye rağmen okulunu uzatmadan bitirmek isteyen Arif mahallesinin gururudur bir yandan da. Ancak bu yük belki de ağır gelir belli zaman sonra ve insan olmanın küçük zaaflarına yakalanır. Gülşen’le nişanlanması yasak delme iştahını kabartır. Bir an sıkıştırıldığı iki dünya yaşamında diğerini tercih eder. Ancak iki türlü de beceremez. Her şeyi yüzüne gözüne bulaştırır. Gülşen’e ‘Koca dünyada insanı anlayan bir kul çıkmadıktan sonra, namusluymuşsun namussuzmuşsun ne fark eder?” diyen Arif artık olayları doğal akışına bırakmış ve kendini çekmiştir.

Film draması itibari ile sağlam bir yapıya sahip. Yer yer etkili, doğal diyaloglar içinde kendinizi kaybediyorsunuz. Bazen ise sahnelerin doğal akışına kapılıp gidiyorsunuz. Arif’in karambole gelip taksiye binmek durumunda kaldığı ve taksiciyle girdiği diyaloglar trajikomik bir şekilde Arif karakterinin saf yönünü vurgular. Arif ’in gördüğü absürd rüya ise filmin en ilginç detaylarından biridir.  Arif’in içinde bulunduğu keşmekeş yapıyı özetler niteliktedir. Hem güldürür hem düşündürür. Filmin bir artı yönü ise Balat semtindeki mahalle halkının Arif’e olan sıcaklığı ve koruyucu  yapısıdır. Erdal Özyağcılar, Tülin Oral, Mustafa Alabora gibi usta& tanıdık isimleri ise filmde görmek ayrı bir gülümseme sebebi. “Balatlı Arif”, “biz başka dünyaların insanlarıyız” temasını sıcak, akıcı, insancıl bir dille anlatan etkili bir film.

 SUSUZ YAZ (1964)

60’lı yıllar, Türkiye’de sinema için güzel adımların atıldığı bir dönem. Sinemanın edebiyatla beslendiği, edebiyatın da sinema ile desteklendiği yıllar. Sadece 60’lı yıllarla sınırlandırmıyorum elbette, yanlış anlaşılmasın, fakat bu dönem Türkiye’de çok ciddi ürünler verilmiş.

“Susuz Yaz”, Necati Cumalı’nın 1962 yılında yazdığı, avukatlık yaptığı yıllarda yaşadığı, İzmir- Urla’da gözlemlediklerini kurguladığı muazzam bir öykü kitabı. Edebiyatımız için çok önemli olduğunu düşündüğüm bir eser. Necati Cumalı’nın bu eseri, 11 kısa öyküden oluşmakta. Kitaba ismini veren ‘Susuz Yaz’ da bu hikâyelerden bir tanesi. Kitapta öykülerin genelinde; su, toprak, kıskançlık, öç duygusu, zorbalık ve kasabalı insanların tutumu gerçekçi bir biçimde işlenmekte. Sinemaya uyarlanan tek öykü de ‘Susuz Yaz’ olmamış, kitapta bulunan ‘Öç’ isimli öykü de yine sinemaya aktarılmıştır. Bu kitap, bugün dahi Anadolu’nun herhangi bir yerinde ve hatta daha da dışına çıkarsak uluslar arası mekânda da rastlayabileceğimiz, insanları eleştirel bir anlatımla, tanıtan önemli bir eser.

Öykü; 1964 yılında ilk kez Metin Erksan tarafından senaryolaştırılarak, sinemaya aktarılmıştır. Yönetmenliği David E. Durstan ile birlikte Metin Erksan üstlenmekte. Film, Türk Sinema Tarihi açısından birçok yönden çok önemli bir yere sahip. Başrollerde; Hülya Koçyiğit (Bahar), Erol Taş (Osman), filmin yapımcılığını da üstlenmiş Ulvi Doğan (Hasan), Hakkı Haktan (Veli Sarı) gibi isimleri görüyoruz. Bu filmden sonra isimleri sık sık anılacak isimlerdir bunlar. Seslendirmelerin de önemli olduğunu düşündüğümden belirtmek isterim. Hülya Koçyiğit, Alev Karal tarafından; Erol Taş, Sami Ayanoğlu ve Ulvi Doğan da Sadettin Erbil tarafından seslendirilmiştir. Coğrafyayı ve köyü hissettiren en önemli detay, müzikler; Ahmet Yamacı ve Maros Hacidakis tarafından çalışılmış. Filmin kurgusu Stuart Gellman’a ait.

Köylülerin figüran olarak kullanıldığı film, İzmir, Bademler Köyü’nde çekilmiş. Fakat Türkiye’de başka birçok konuda olduğu gibi, politik meseleler bu filmi de vurmuş ve dönemin siyasileri izin vermediğinden gösterimi ülkemizde yapılamamıştır. Bu konuda yapımcı Ulvi Doğan’ın emeği ve başarısı çok büyük. Film, Türkiye’de gösterilmeyince, filmi yurtdışına kaçırmış ve bazı festivallerde yönetmenin ismini değiştirerek, filmin gösterilmesini ve uluslar arası alanda ödül alan ilk film olmasını sağlamıştır. Film bu yönüyle, Türk Sinema Tarihi açısından oldukça önemli bir yere sahip. Altı çizilmesi gereken bir çaba… Filmin başka ilklerle anılması, Hülya Koçyiğit’in ilk filmi, Erol Taş’ın ise, ilk başrol deneyimi olması gibi hususlardır. Elbette ikisi de bu filmle ödüller almış ve başarılar elde etmişlerdir. Erol Taş, ‘Susuz Yaz’ ile ‘En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu’, Hülya Koçyiğit ise; ‘En İyi Kadın Oyuncu’ unvanını almıştır. Ayrıca aynı yıl Hülya Koçyiğit, kadınlar birliği tarafından da ‘Yılın Kadın Sanatçısı’ olarak seçilmiştir. Tabii filmin aldığı ödülleri de söylemek zaruri. Film, 1964 yılında, Berlin Film Festivali, Altın Ayı ödülüne layık görülmüş, ardından da aynı yıl içerisinde Acapulca Film Festivali’nde Altın Maya ödülünün sahibi olmuştur. Metin Erksan da ‘Susuz Yaz’ filmi ile Venedik Film Festivali’nde (Merito Biennale), Özel Ödül’e layık görülmüştür. Alınan bu başarıların ardından tahmin etmesi güç olmayan bir hadise gerçekleşmiş, Türk hükümeti Ulvi Doğan’dan tutumları yüzünden özür dilemiştir. Bu çalışma ile ilgili önemli bir diğer detay ise, Avrupa’da gösteriminin yaygınlaşmasının yanı sıra bir de Hülya Koçyiğit’e çok benzeyen bir figüranı kullanarak filme ek sahneler getirilip, daha açık saçık bir şekilde gösterilmiş olduğu yönündeki açıklamalar. Tabii, yurtdışı gösterimlerinde filmin ismi de farklılık göstermekte.

1964’te filmleştirilmesinin ardından, 1968 yılında, eser bu kez de oyunlaştırılarak İstanbul Şehir Tiyatroları’nda sahnelenmiştir. Filmin restore edilmiş hali ki, oldukça başarılı bir çalışma olmuş, 2008’de 61. Cannes Film Festivali’nde, Klasik Filmler başlığı altında gösterilmiştir.

“Susuz Yaz” hikâyesinin sinemaya tek uyarlanışı, yalnızca Metin Erksan’ın 1964’te yaptığı bu çalışma değildir. Film, bir kez de Yılmaz Duru tarafından, 1974 yılında (73’ de olabilir), bambaşka bir kadro ile çekilmiştir. Bu film, hikâyeye biraz daha sadık kalan bir uyarlama olmuş. İki filmi de izleyip aradaki farklılıkları kıyaslamak yerinde olur. İkisinin de tadı ayrı, birbirinden güzel çalışmalar. Hazır ikinci filmin yapılmış olmasından da bahsetmişken, iki film arasındaki farklılıklara değinip sonra da film üzerine konuşalım. İlk film, 1964 yapımı olan, hikâyedeki gibi oturtmamıştır karakterleri. Kitapta Hasan olarak geçen filmde Osman olmuştur. İkinci yapım, Yılmaz Duru çalışması, hikâyedeki gibi yerleştirmiştir karakterleri. Necati Cumalı’nın hikâyesinde, Bahar karakterinin hamileliği ve çocuğunun, hatta ikinci bir çocuk geçer, olduğu anlatılır; fakat ilk filmde bu yoktur. Ve tabii hikâyede olmayan, sonradan yönetmenin senaryoya eklediği detaylar, replikler de ilk film için söz konusudur. İkinci film ağalık kavramı üzerinde daha çok durur. İlk filmde, daha bir kasaba gibi sezdiğimiz köy, Yılmaz Duru’nun çalışmasında, ağır bir şekilde hissetmemizi istercesine, baskın bir köy teması işlenmiş. İki filmin karşılaştırmasını çok fazla uzatmadan, 1964 yapımı “Susuz Yaz”ı biraz irdelemek istiyorum.

Film, Ahmet Yamacı’nın bağlamasından, ‘Ankara’da Yedim Taze Meyveyi’ adlı bir türkü ile başlar.  1940’lar da, eskiden Rumlara ait olan topraklara yerleşen, Kurtuluş Savaşı sonrası toprak elde eden köylünün hikâyesini ve çatışmalarını anlatmakta.

Osman ve Hasan kardeştir. Daha ilk sahnede işlenecek olan konu, Osman Kocabaş’ın hırsıyla önümüze seriliyor. Su ve toprak üzerindeki mülkiyet hırsıdır, ilk işlenecek konu. Komşu tarlaları da ulaşan su, Osman ve Hasan’ın arazisinden çıkmaktadır. Osman suyu paylaşmak istememekte, önce kendi tarlasını sulayıp, artan suyu komşulara vermek niyetindedir. Hasan ise; ağam dediği abisi gibi düşünmemektedir, fakat geleneksel bir duygu ile büyüğü, ağası, olduğundan Osman ne derse o şekilde davranmaktadır. Hasan ve Osman da birbirinden farklı iki duygunun temsilcisi gibi işlenmiştir adeta. Hasan paylaşımcı, Osman ise hırslı, bencil ve saldırgandır. Osman suyu kesmiş, köylü ve komşu tarlalar ile bir dizi münakaşanın ortaya çıkmasına sebebiyet vermiştir. Özellikle de Veli Sarı ile büyük sorunlar yaşanacaktır. Araya muhtar da girmeye kalkışmışsa da Osman Kocabaş, suyun kendinin olduğu konusunda iddialıdır. Türkiye’deki adaletin bir eleştiri olarak; köylünün mahkemeye gidişi ile suyu elde edişi ve sonra Osman’ın hükümete (mahkeme) başvurmasıyla suyun Osman’a geri verilmesi başarılı bir şekilde işlenmiştir. Burada hükümet ve adalet kavramlarının da algılanış biçimini görüyoruz. Bu su meselesi aile içinde de iki kardeşin, birbirini yitirmesine kadar varacaktır.

Hasan, Bahar’ı sevmekte ve gizli gizli iki âşık ormanda, çiçekler arasında görüşmektedirler. Haberleşme biçimleri de güzel bir detaydır. Osman’ın bu aşka olan bakış açısı da, Bahar’ın aralarına katılmasıyla tarlada çalışan insan gücünün artmasına fayda sağlayacağından, oldukça çıkarcıdır. Bunun için, kardeşi Hasan’ı bir an evvel evlenmeleri ve hatta Bahar’ı kaçırması için ikna eder. Bahar ve Hasan evlendiğinde de, gerdek geceleri onları dikizlemeye başladığı ilk gün olacaktır. Aynı damda yaşamaları, Osman’ın ikisini sürekli dikizlemesi ve ölen karısını hayalden, Baharı hayale geçen bir sürece sebep olacaktır belki de.

Suyu esirgeyen Osman, buna gönlü bir türlü razı olmayan, Hasan ve Bahar ve tabii Veli Sarı…

Hasan ve Bahar her fırsatta, Osman’ın kestiği suyu köylüye açmaktadır. Bu ise; Osman’ı daha da kışkırtır. Bir de üzerine Veli’nin, Osman’ın köpeği ‘karabaşı ‘ öldürmesi, (hikâyede Arap olarak geçer) Osman’ı iyice kışkırtır ve en sonunda bu su meselesi yüzünden Osman, Veli Sarı’yı vurur, suyu köylüye vermemek için geceleri nöbet tutan iki kardeşin, ikisi birden tutuklanır. Osman, bu işin içinden de, her konuda olduğu gibi kardeşi Hasan’ı suçu üstlenmesi konusunda ikna ederek sıyrılacaktır. Kardeşini, onun genç olduğunu ne olsa fazla ceza almayacağını, malın mülkün başında büyüğün kalması gerektiği, gibi geleneksel konuşmalarla onu yine ikna eder.  Hasan’ın suçlu olmadığını bilen tüm köy halkı, başta Bahar olmak üzere, gerçeği açığa vuramazlar. 8 yıla (hikâyede 9’dur) mahkûm edilen Hasan’a hapiste iyi bakacağına, dışarıda da Bahar’a iyi bakacağına dair sözler veren Osman, kısa bir süre sonra kardeşini unutacak, mektuplara yanıt vermeyecek ve gazetede gördüğü bir haberden hareketle kardeşi Hasan’ın öldüğü yalanını söyleyecektir. Su üzerinde mülkiyet duygusunu bastıramayan Osman, bu kez de kadın üzerinde mülkiyet hakkı almak için bunca işe kalkışmıştır. Hasan’ın, kardeşinin eşi Bahar’a sahip olacaktır sonunda. Bahçedeki korkuluk duygularını söyleyemeyen, Osman için Bahar; Hasan’ın özleminden ne yapacağını bilemeyen Bahar için de Hasan olmuştur.

Toprağa, suya ve kadına duyulan mülk hakkının çok başarılı işlendiği bu film, Hasan’ın genel afla köye döndüğünde, durumu duyması, abisi Osman’ı öldürmesi, suyu komşuya vermesi ve her türlü mülk hakkını ortadan kaldırmasıyla biter. Film ve hikâye ideolojik algılanabileceği gibi, hikâyenin yaratıcısı, Necati Cumalı’nın gözlemleri olan bu hikâyenin gerçekliği de unutulmamalıdır.

Filmde, türlü hayvan figürleri sanki bir şey anlatmak istercesine karelenmiş. Öldürülen köpek ve tavuğun, sansürlenmeden gösterilmesi ve gerçekten de bu film için öldürülmüş olması kimileriniz için itici gelebilir. Zira benim tüylerimi diken diken etti. Erol Taş’ın muhteşem oyunculuğunu ise vurgulamamak elde değil. İnek memesine ağzını dayadığı sahneden, saldırganlaştığı ve sapıklaştığı her sahneye, o adamı size oldukça başarılı bir şekilde çiziyor. Acaba bu filmden sonra mı kötü adam rolleri için kendisine sıkça başvurulur oldu bilinmez.

Son olarak, mülkiyet duygusunun yanı sıra, suyun toprakla olan ilişkisini de irdelemenize yardımcı olacak bir yapıt. Siyah beyaz çekilmiş film, bugün World Cinema Foundation tarafından koruma altında. Hikâye kitabını ve uyarlanmış olan her iki filmi de, izleme sıranız önemli değil. Bazı uyarlamalarda oluşan hayal kırıklığı bu yapıt için söz konusu bile değil. Kitabını ayrı, filmi ayrı tavsiye ederim. İzleyecek olursanız şimdiden iyi seyirler.

    http://www.sinemakulubu.com/

"İlkelerine bir kez olsun ihanet eden insan,
hayat ile olan saf ilişkisini yitirir.
Bir insanın kendine karşı hile yapması, onun, filminden, hayatından, her şeyinden vazgeçmesi demektir."

...................................................Andrei TARKOVSKİ

BİR SİNEASTIN PORTRESİ:

TARKOVSKİ İLE FİLMLERİ ÜZERİNE

IVAN'IN ÇOCUKLUĞU (IVANOVA DESTYO), 1962


- Nereden aklınıza geldi ilk filminiz "İvan'ın Çocukluğu" nun konusu?
- TARKOVSKİ: Biraz tuhaf bir hikayesi var bu filmin. Mosfilm stüdyoları filmin yapımına başka bir ekiple başlamıştı. Filmin yarısından fazlası bu ekiple çekildi, paranın yarısı harcandı ama sonuç öylesine kötüydü ki, yapımcı firma filmin çekimini durdurmak zorunda kaldı ve yeni bir yönetmen aramaya başladı. Önce isim yapmış yönetmenlere başvuruldu, sonra daha az tanınmışlara. Hepsi de bu yarım filmi devralmayı reddetti. Bana gelince VGIK Sinema Okulu'ndan yeni mezun olmuş, diploma filmim " Le Rouleau Compresseur et le Violon" u bitirmeye çalışıyordum. Öneriyi kabul etmeden önce bir çok şart ileri sürdüm. Senaryoyu yeniden yazmak, bunun için de senaryonun esinlendiği Vladimir Bogolomov'un hikayesini yeniden okumak istiyordum. Daha önce çekilen ve hepsi bir metreyi geçmeyen kısmın hiç çekilmemiş gibi kabul edilmesini ve her şeye sıfırdan başlamak için tüm oyuncularla, teknik ekibin degiştirilmesini istedim. Bana " Tamam ama paranın da yarısını alacaksınız " denildi. Ben de "Eğer bana beyaz kart verirseniz yarım bütçeyle de çalışırım" diye cevap verdim ve film böylece çekildi.
- O halde konu seçimini bir yana bırakırsak "İvan'ın Çocukluğu" tamamıyla Andrei Tarkovski'den doğdu.
- TARKOVSKİ: Evet
- Ama bu konu aynı zaman da size de çok yakın.Genç İvan savaş yıllarında sizinle aynı yaşta.
- TARKOVSKİ: Benim çocukluğum savaşı bir yetişkin ve bir savaşçı olarak yaşayan İvan'ınkinden çok farklı. Buna rağmen benim yaşıtlarımda oldukça güç bir dönem yaşadılar. Andrei Tarkovski ile İvan'ı birbirine bağlayan şey yalnızca İvan'la bu kuşağın tüm genç Rusları arasındaki yaşanmış acıyı anımsatmaktan ibaret.
- Film, 1962 yılında Venedik'te gösterildiği zaman, savaş üzerine derin bir refleksiyon olarak algılandı.
- TARKOVSKİ: Film iyi karşılandı ama eleştiri düzeyinde tamamen anlaşılmaz olarak kaldı. Herkes, tarihi, hikayeyi filmin karekterlerini yorumladı. Oysa ki söz konusu olan, daha çok, genç bir yönetmenin ilk yapıtıydı. Yani tarih görüşümün değil, dünya görüşümün anlaşılabileceği şiirsel bir eserdi söz konusu olan. Mesela Sartre, filmi İtalyan solundan gelen eleştirilere karşı coşkuyla savundu, ama tamamen felsefi bir açıdan. Bu benim için geçerli bir savunma değildi. İdeolojik değil sanatsal bir savunma arıyordum. Bir filozof değil sanatçıyım. Ayrıca bu savunma tamamen gereksizdi. Filmi kendi öz felsefi değerleri ile yorumlamaya girişiyordu ve ben, sanatçı Andrei Tarkovski, bir kenara konmuştum. Sanki yalnızca Sartre'dan konuşuluyordu, sanatçıdan değil.
- Sartre'ın film üzerine yaptığı yorum - Savaşın canavarlar, sonunda yiyip bitireceği kahramanlar ürettiği - sizin yorumunuzla aynı değil mi?
- TARKOVSKİ: Karşı çıktığım yorum değil. Bu görüşe tamamen katılıyorum. Savaş kurban kahramanlar üretir. Savaşın kazananı olmaz. Bir savaşı kazandığımız anda onu aynı zamanda kaybederiz. Karşı çıktığım yorum değil, polemiğin çerçevesi. Düşünceler ve değerler öne çıkarılmış, sanatçı ve sanatı unutulmuş. 



ANDREİ RUBLEV, 1966      



- Nasıl doğdu "Andrei Rublev"?
- TARKOVSKİ: Bir alşam Konçalovski ve diğer bir dostumla masa başında tartışıyorduk. Bu dostumuz "Niçin Rublev üzerine bir film yapmıyoruz? Ben oyuncuyum, Roublev rolunu de pekala oynayabilirim. Eski Rusya, ikonlar çok güzel bir konu olur" diye önerdi. İşin başında, bu fikir bana gerçekleştirilemez, hatta berbat, benim dünyamdan çok uzak gibi göründü. Bununla birlikte ertesi gün filmi yapmaya karar vermiştim. Andrei Konçalovski ile çalışmaya başladık. Ne mutlu ki, Roublev'in yaşamı üzerine çok az şey biliyorduk. Bu bize büyük bir eylem özgürlüğü tanıdı.
- Vladimir'in çantasından, Çan'ın yapımına kadar bütün epizodlar sizin tarafınızdan mı seçilip tasarlandı?
- TARKOVSKİ: Bütün bunlar uyduruldu. Ama bu yeniden yaratımdan önce varolan tüm belgeler tarandı. Bir anlamda Andrei Rublev'in yaşamını elimmizdeki tarihi belgelerin ışığında yeniden keşfettik.
- Böylece son derece kişisel bir film oldu...
- TARKOVSKİ: Kişisel olmayan bir film yapılabileceğine inanmıyorum.
- Filmin ana sorunu, hastalanan sanatçının yaratımdan vazgeçmesi, bir Tarkovski düşüncesi mi?
- TARKOVSKİ: Elbette, aslında bir kaç ikon dışında Rouublev üzerine hiç bir belgemiz yoktu. Ama Roublev'in kariyerinde bir boşluk, yaratımsız geçen önemli bir dönem olduğu biliniyor. Bu dönemi bir reddiye olarak yorumladım. Ama mesela, Roublev'in bu dönemde Venedik'te olduğunu ispatlayan bir başka yorum çıkarsa ne şaşırırım ne de şok olurum. Belki de Vladimir Katedral'inin yıkılması onu hiç sarsmadı. Ben bir Roublev yarattım ama başka yorumları da kabul ederim.
- Andrei Roublev kötülüğe maruz kalan bir dunyada sanatın meşruiyeti üzerine bir film. Kötülük sürekli iş başındayken güzeli yaratma tutkusu niye?
- TARKOVSKİ: Kötülük ne kadar artarsa güzeli yaratma nedenide bir o kadar artacak. Şüphesiz daha güç olacak, ama daha da gerekli.
- Tabi bunun alelade bir sanat olmaması koşuluyla.
- TARKOVSKİ: Ne demek alelade bir sanat olmaması?
- Tanrının dünya projesi ile uygun düşen sanat.
- TARKOVSKİ: İnsan varolduğu sürece yaratma eğilimi de var olacaktır. İnsan kendini insan olarak hissettiği sürece bir şeyler yaratmaya girişecektir. İşte onu yaratıcısına bağlayan şey burada. Nedir yaratım? Neye yarar sanat? Bu sorgulamanın cevabı şu formülde yatıyor: Sanat bir yakarıştır. Bu her şeyi anlatıyor. İnsan sanat aracılığı ile umudunu dile getirir. Bu umudu dile getirmeyen, manevi temeli olmayan hiçbir şeyin sanatla ilgisi yoktur, bunlar ancak parlak birer entellektüel analiz olabilirler. Picassonun tüm eserleri bu entellektüel analiz üzerine kurulmuştur. Picasso dünyayı kendi analizi, kendi entellektüel yeniden yapılanması adına boyar. Adının tüm prestijine rağmen itiraf etmeliyim ki sanata hiçbir zaman ulaşamadığını düşünüyorum.
- Dünyanın bir anlamı olduğunu öne süren sanattan başka sanat yok mu sizce?
- TARKOVSKİ: Tekrarlıyorum, sanat bir yakarma, bir dua biçimidir ve insan yalnızca duasıyla yaşar.
- Birçok insan "Andrei Roublev"de bugünün Sovyetler Birliği'ne, Rusya'nın geçmişte ki manevi yaratıcılığını yeniden bulabilmesi için gönderilen mesajlar olduğunu düşünüyor.
- TARKOVSKİ: Bu mümkün ama benim problemim değil. Bugünün Rusya'sına mesaj göndermiyorum. Zaten hiçbir Rusa hiçbir şey söylemek istemiyorum artık. "Halkıma demek isterim ki... Bütün dünyaya derim ki..." türünden peygambervari erdemler artık beni ilgilendirmiyor. Ben bir peygamber değilim. Tanrının şair olma olanağını, bir katedraldeki inananlardan farklı bir biçimde, yakarma olanağını verdiği bir insanım. Bundan başka ne bir şey söyleyebilirim ne de söylemek istiyorum. Eğer Batı toplumu benim fimlerimde Rus halkına yönelik mesajlar buluyorsa, bu iki halk arasında halledilecek bir problemdir. Benim problemim değil. Benim bir tek kaygım var; Çalışmak, sadece çalışmak. 



SOLARİS, 1972


- Solaris gezegeninde Kelvin otuz yıl önce ölmüş karısına kavuşuyor. Bu, gerçekleşmesi imkansız bir olay aracılığıyla Tarkovski tarafından anlatılan tek aşk hikayesi mi?
- TARKOVSKİ: Aşk hikayesi filmin yalnızca bir yönü. Belki de Kelvin'in Solaris'te bir tek amacı var: Başkasına duyulan aşkın yaşamak için vazgeçilmez olduğunu göstermek. Aşksız bir insan, insan değildir.
- Ama başında bir bilim-kurgu hikayesine benzeyen bu macera aslında tinsel bir macera.
- TARKOVSKİ: Daha çok bir insanın başına vicdanen gelmiş bir macera. Stanislav Lem'in romanından esinlenerek bu filmi yapmak istedim. Gerçek bir uzay yolculuğu yapmadan... Şüphesiz gerçek bir uzay yolculuğu yapmak daha ilginç olacaktı, Ama Lem aynı fikirde değildi.
- Bu evren, daha sonra Stalker Zonu, bir çile metaforu değil mi? Yani yalnızca tek bir arzuya sahip olduğumuz bir yer: Kendini değiştirmek.
- TARKOVSKİ: Hayatın çilesiz olsa bile bu tanımı ortaya çıkardığını düşünüyorum; Değişmek. İnsan hayatı yalnızca bu değişimi hedefliyor. Çile bize daha çok, sakin olmak, acılarımızı dindirmek için gerekli. 



AYNA (ZERKALO), 1974


- Fransızlar için "Ayna" Proust'un, belleğin dünyasını çağrıştırıyor.
- TARKOVSKİ: Proust için zaman zamandan öte bir şey. Bir Rus içinse bu bir problem değil. Proust için daha çok yayılmak, açılmak sözkonusu. Biz Ruslarsa kendimizi korumak zorundayız. Rusya'da çocukluk anıları, geçmişle hesaplaşmak, pişmanlık üzerine yoğunlaşmış çok güçlü bir edebiyat geleneği vardır.


- "Ayna"da bu gelenekten mi?
- TARKOVSKİ: Evet, zaten bu film Rus seyircisi arasında birçok tartışmaya yol açtı. Bir gün filmin gösteriminden sonra, halka açık olarak düzenlenen tartışma iyice uzamıştı. Gece yarısından sonra salonu temizlemekle görevli temizlikçi kadın geldi ve artık salonu boşaltmamızı istedi. Filmi daha önce görmüştü ve tartışmanın niye bu kadar uzun sürdüğünü anlamıyordu. Bize, " Aslında herşey çok basit: Birisi hasta düşer ve ölümden korkmaya başlar. Birden başkalarına yaptığı kötülükleri hatırlar. Özür dilemek, kendini afettirmek ister" dedi. Bu basit kadınn herşeyi anlamış, filmdeki pişmanlığı kavramıştı. Ruslar içinde bulundukları zamanı yaşarlar. Edebiyat da yalnızca bu zamanla yapılır ve basit insanlar bunu çok iyi anlar. "Ayna" bu anlamda biraz da Rusların öyküsüdür. Pişmanlıklarının öyküsü. Salondaki eleştirmenler filmden hiçbirşey anlamadıkları halde, ilköğrenimini bile bitirmemiş bu kadın bize kendi gerçeğini, Rus halkının pişmanlığı gerçeğini söylüyordu. 



STALKER, 1979


- Kimdir Stalker, bu gizemli karakter?
- TARKOVSKİ: Film, manevi değerleri için bir şövalye gibi savaşan bir insanı anlatıyor. Filmin kahramanı Stalker, edebiyatın "idealist" tipleri olarak bildiğimiz Don Kişot ya da Prens Mişkin ile aynı yörüngeye oturur. Ve idealist oldukları için gerçek hayattaki tüm savaşları kaybederler.
- İsa türünden karakterlerden bahsedilebilir mi?
- TARKOVSKİ: Benim için zayıfın gücünü dile getiren karakterler. Film bu sayede insanın kendi yarattığı güce bağımlılığını da anlatıyor. Güç sonunda insanı yok ediyor ve zayıflık tek güç olarak kalıyor.
- Zayıfın bu gücünü duyması için insanın ne yapması gerekiyor?
- TARKOVSKİ: Önemli olan bu değil. Bir inanç adamının eylemleri düşünülmüş ve akıllıca olmak bir yana son derece absürd olabilir. "Gülünç", "Yersiz" eylemler maneviyatın yüksek bir şeklidir.
- Karşılıksız, nedensiz yapılan eylemler bir anlamda.
- TARKOVSKİ: Evet ama bununla beraber bu eylemler nedensizlik adına değil, kurulu haliyle varolan ve hiçbir şekilde manevi insanı üretemeyecek dünyayı aşmak için gerçekleştirilir. Önemli olan ve Stalker'in bütün seyrini yöneten, onu bayağılığa düşmeden gülünç, hatta aptal kılan ama kendi öz tekilliğini, öz maneviyatını ortaya çıkaran, bu güçtür.
- Stalker Zonu, bu inanışın mekanı mı?
- TARKOVSKİ: Bana sıklıkla sorulan sorulardan biri de bu zonun neyi anlattığı. Buna verecek tek bir cevap var; Böyle bir zon yok. Stalker'in kendisi yaratıyor bu zonu. Mutsuz insanları oraya götürmek ve onlara umut düşüncesi aşılamak için yaratıyor. Dilek odaları da aynı şekilde Stalker'in yaratımları.



NOSTALGHIA, 1983


- Neden söz ediyor "Nostalghia"?
- TARKOVSKİ: Yaşamanın imkansızlığından, özgürlüğün olmadığından. Eğer aşka sınır koyarsak insan tamamen şekilsiz bir hale gelir; aynı şekilde eğer manevi yaşama sınır koyarsak insan büyük bir sarsıntı geçirir. Bazıları bunu diğerlerinden daha güçlü hisseder; dünyayı aşk eksikliğinden kurtarmak için kendilerini tamamen bir başkasına adarlar. Bir kurban gibi. Bu aşka, içinde yaşadığımız dünya tarafından sınırlar konulduğunu gördüğü zaman insan acı çekmeye başlar. "Nosthalgia" nın kahramanı, dost olmanın imkansızlığından, dünyayla dostluk içinde olamamanın olanaksızlığından acı çeker. Bununla birlikte kendisi kadar acı çeken bir dost bulur: Deli Domenico.
- Bu acı mı Nostalji?
- TARKOVSKİ: Nostalji bütün bir duygudur. Diğer bir değişle, kendi ülkemizde, yakınlarımızın yanında, mutlu bir aileye rağmen nostalji duyabiliriz. Çünkü ruhumuzun kısıtlandığını hisseder, onu istediğimiz gibi geliştiremeyeceğimizi anlarız. Nostalji, dünya önündeki bu güçsüzlüktür. Maneviyatını başkalarına iletememenin acısıdır. "Nostalghia" nın kahramanını hasta düşüren illet, dost edinememenin, insanlarla iletişim kuramamanın acısıdır. Bu karakter, maneviyatın özgürce yaşanabilmesi için "sınırların kaldırılması gerektiğini" söyler. Daha genel olarak modern yaşama uyum sağlayamamış karakteri yüzünden acı çeker. Dünyanın sefaleti karşısında mutlu olamaz. Bu toplumsal sefaleti üzerine alır, ama aynı zamanda dünya ile arasına bir mesafe koyarak yaşamak ister. Onun sorunu tamamen merhametinden gelir. Bu merhamet duygusunun canlı örneği olmayı başaramaz. Diğer insanlarla birlikte acı çekmek ister, ama bunu da tam anlamıyla başaramaz.
- Kahramanınıza acıların üstesinden gelebilmesi için verebileceğiniz bir reçeteniz var mı?
- TARKOVSKİ: Köklerine, kaynaklarına inanması gerek. Nereden geldiğini, nereye gittiğini, ne için yaşadığını bilmesi, yani sürekli olarak yaratıcısına bağımlılığını hissetmesi gerekir. Aksi takdirde, eğer Tanrı düşüncesi aşılırsa, insan hayvana döner. İnsanı hayvandan ayıran özellik, bağımlılık duygusu, kendini bağımlı hissetme özgürlüğüdür. Bu duygu maneviyat yoludur. İnsanın talihi, maneviyata giden bu yolu durmaksızın geliştirmesindedir. Bağımlılık insanın tek şansıdır. Zira yaratandaki bu niyet, bu mütevazi bilinç, bir üstün yaratığın yaratıcısı olmaktan başka bir şey değildir. Bu inanç, dünyayı kurtarabilme gücüne sahiptir. Köle yaşamını yerine getirmek gerekir. Bu ilişki son derece basittir. Anne-baba-çocuk ilişkisine benzer. Bir başkasının otoritesini tanımak gerekir. Bu saygı, bu kölelik, insana kendini tanıma, kendi içini görme gücünü verir. Bu, ortodoks rituellere göre yakarma diye adlandırdığımız, ama aynı zamanda benim sinema eserimin de aldığı biçimdir. Bununla birlikte, kendimi henüz bu yakarma idealini gerçekleştirmekten uzakta sayıyorum.
- Tanrı'ya inancınızla sanata inancınız böyle mi birleşiyor?
- TARKOVSKİ: Sanat yaratma kapasitesidir. Yaratıcının aynadaki yansısıdır. Biz sanatçılar bu jesti tekrarlamaktan, taklit etmekten başka bir şey yapmıyoruz. Sanat, yaradana benzediğimiz belirli bir andır. Bu yüzden yaradandan bağımsız bir sanata asla inanmadım. Tanrı'sız bir sanata inanmıyorum. Sanatın anlamı yakarmadır. Bu benim yakarışım. Eğer bu dua, bu yakarış, benim filmlerim insanları Tanrı'ya yöneltebilirse ne mutlu bana. Yaşamım esas anlamını bulacak: Hizmet etmek. Ama bunu asla başkalarına empoze etmeye kalkışmayacağım. Hizmet etmek fethetmek demek değildir.
- Sanatın amacı nasıl yalnızca hizmet etmek olabilir?
- TARKOVSKİ: İşte gizem burada. Yaratılışın gizemi gibi. Bir ikonun önünde çöktüğünüz zaman Tanrı'ya aşkınızı söylemek için tam yerinde kelimeler bulursunuz, ama bu kelimeler gizli, gizemli kalır. Aynı şekilde bir sanatçı, öyküsünü, karakterlerini bulduğu zaman dua-eserini yapar, yaratımında Tanrı'yla hem fikir olur ve tam yerinde sözcükleri bulur. İşte burada sanat bir hediye şeklini alır. Sanat yalnızca bir hediye olduğu zaman "hizmet edebilir".
- Filmleriniz böylece Tanrı için aşk eylemleri oluyor.
- TARKOVSKİ: Buna gerçekten inanmak isterim. Bunu yapmaya çalıştım. Benim için ideal, bu "hediye" yi sürekli vermek olacak. Bu anlamda Bach, Tanrı'ya gerçekten sunulabilecek tek hediye

ZAVALLILAR-BABA FİLMLERİ

İlk Düşünüldüğü Noktadan, Farklı Nedenlerle, Farklı Noktalara Varan İki Film: “Zavallılar” (Yılmaz Güney – 1972 / Atıf Yılmaz – 1974) ve “Baba” (Yılmaz Güney – 1971)

Bazı kişilerin ilişkileri ilginçlikler gösterir. Sinemamızın iki ünlü yönetmeni, Atıf Yılmaz ve Yılmaz Güney’in ilişkileri de böylesi bir ilişkidir. Yılmaz Güney, Atıf Yılmaz’dan her zaman ustam diye söz etmiştir. Bunda haklıdırda, bir “sinema tutkunu” olarak İstanbul’a gelen Güney, ilk sinema çalışmalarına Atıf Yılmaz’ın yanında başlamıştır. Bu çalışmaların ilk bölümünde üç film yer valır. 1959 yılında çekilen Alageyik, Bu Vatanın Çocukları ve Karacaoğlan’ın Kara Sevdası filmlerinde, Güney, Yılmaz’a asistanlık yaptığı gibi, Atıf Yılmaz’ın yanında, Yaşar Kemal ve Halit Refiğ ile birlikte senaryo yazımına da katılmış, ayrıca ilk iki filmde de başrolü oynamıştır. -Bu Vatanın Çocukları iki çocuk kahraman üzerine kurulu olsa da- Güney, Yılmaz ile bundan sonraki çalışmasını 1961 yılında Dolandırıcılar Şahı, Tatlı Bela ve Seni Kaybedersem filmlerinde yapar. Asistanlığın yanında ilk iki filmde bu kez küçük rollerde oynar, üçüncü filmde ise yalnızca asistanlık yapar. Güney’in Yılmaz ile üçüncü dönemi yalnızca oyunculuk alanında kalır, Güney artık bir star (Çirkin Kral) olmuştur. Balatlı Arif (1967) ve Zeyno (1970) filmlerinde yönetmen – oyuncu ilişkisi devam eder.

1972 yılına gelindiğinde Güney kendi yazdığı senaryodan Zavallılar filmini çekmeye başlar, başrolünüde -iki kader arkadaşı ile birlikte- kendisi oynamaktadır. Fakat film tamamlanamaz, Güney’in tutuklanması nedeni ile film yarım kalır. Yarım kalan filmin tamamlanması fikri ile 1974’de yeniden ele alınması ile ortaya garip bir durum çıkar, filmde Güney’in oynadığı rol nasıl çözümlenecektir, öykü onun üzerine kuruludur. Bu durumda öykünün yeniden yazılması gerekmektedir. Öykünün yeniden yazılması görevi, filmin tamamlanmasını da üstlenen Atıf Yılmaz’a verilir. Yılmaz filmdeki üç arkadaşın, neden ceza evine girdiklerini anlatan üç geri dönüşle, olayı çözümler ve filmde bu şekilde tamamlanır. Geri dönüşlerde üç arkadaştan ikisini yine, Güney’in anlattığı bölümlerdeki gibi Yıldırım Önal ve Güven Şengil oynar. Yılmaz Güney‘in oynama olasılığı olmadığı için gençliğinin ileri yaşlarını akrabalarından Göktürk Demirezen, -hem de Güney’in oynadığı bölümlerle çelişmeyecek bir bütünlük içinde- oynarken, daha erken yaşlarını Mehmet Şahiner oynar.

Yılmaz, 1959’da senaryo çalışmalarına kattığı, çekim sırasında kendisine asistanlık yaptırdığı ve sinemaya -fiilen başladığı- ilk günlerde başrol oynattığı çırağı Güney’in yarım kalan bir filmini, hem senaryosunu zorunlu nedenlerle yeniden yazarak, hemde iki eski oyuncunun yanında hiç sinema deneyimi olmayan akrabası bir genci oynatarak tamamlayıp, usta – çırak ilişkisini iki usta ilişkisine çevirerek, sinema tarihinde pek rastlanılmayacak bir beraberliği gerçekleştirmiştir. Ayrıca görsel bir sanat olan sinemada, Güney ile birlikte çalışan Gani Turanlı’dan iki yıl sonra Kenan Ormanlar’ın Yılmaz ile birlikte çalışmasında görsel hiç bir kopukluk olmadan bütünlüğe ulaşılması da, dikkat çekicidir. Yıldırım Önal ve Güven Şengil de, Güney’in çektiği bölümlerden yıllar sonra aynı kişilikleri, Yılmaz yönetiminde -daha genç halleri ile- tekrar oynarken filmin/filmlerin bütünlüğünü aksatmamaktadırlar.

Güney’in 1972’de yarım kalan ve Yılmaz tarafından 1974’de tamamlanan, bu arada senaryosu yeniden yazılmak durumunda kalınan Zavallılar filmi ne anlatmak durumunda iken ne anlatır duruma gelmiştir. Seyirci karşısına çıkan Zavallılar’da cezaevinde yatan ve tahliye edilmek üzere olan üç gariban arkadaş bir yolunu bulup cezaevinde kalmayı, hiç değilse kışı içerde geçirmeyi düşünürler, ama düşünceleri gerçekleşmez. Gidecekleri hiç bir yer yoktur, soğuktur ve açtırlar. Bir parkta oturup geçmişlerini düşünürler, nasıl suça itilip cezaevine düşmüşlerdir. Arap (Güven Şengil) ve Hacı (Yıldırım Önal) işledikleri suça nasıl sürüklenmişlerdir. Abuzer (Yılmaz Güney) ise küçük yaşlardan beri bir kaç kez cezaevine girip çıkmıştır. Geri dönüşlerle verilen olayları hatılarlar ve her şeyi göze alıp, zemin kattaki bir aşevine girip karınlarını doyururlar. Arap ve Hacı, tuvalette gidip, kaçma kararı alırlar ve Abuzer’i yalnız bırakıp kaçarlar. Karakola götürülen Abuzer bir süre sonra serbest bırakılır, tam o sırada karakolda yabancı uyruklu bir kadın vardır, oturma süresi dolmuş ve sınır dışı edilecektir. Bir Türkle evlenerek ülkede kalabileceği belirtilir. Karakoldan çıkan Abuzer, yabancı uyruklu kadının arabasından çağrılması üzerine kaçmaya başlar ve kaçışı sırasında, görüntü donar (SON).

Güney’in göründüğü sahneleri doğal olarak Güney çekmiştir, filme çok uyan bir yerleşim gösteren sahneleri ise ustası Atıf Yılmaz’ın elinden çıkmadır ama geri dönüşler (Yılmaz’ın yazdıkları) olmasa idi, film nasıl olacaktı? Geri dönüş sahneleri olmayınca, film başladığı şekilde açılacak, yine içerde kalmak istemelerine rağmen Abuzer, Hacı ve Arap’ın -soğukta gidecekleri yerleri olmadan ve aç bir şekilde- cezaevi kapısına konulması ile gelişecekti. Yine parka gidip oturacaklar ve -geçmişlerini pek de hatırlamadan- aşevine gidecekler ve yine Abuzer, Arap ve Hacı tarafından terk edilecekti. Karakola götürülen Abuzer, burada ülkede bulunan ve oturma izni bittiği için yurt dışına çıkarılacak olan bir yabancı uyruklu kadınla karşılaşacak ve kadının aşevinin parasını ödemesi ile kurtulacak, salınınca dışarda yalnız başına giderken, -bedelini ödeyen- yabancı uyruklu kadın tarafından arabasına çağrılacak (Güney’in çektikleri burada bitiyor veya buraya kadar kullanılmış) ve Abuzer’in bundan sonra şansı dönecektir. Yabancı uyruklu kadınla evlenmesi karşılığında artık zengindir. Abuzer evlendikten ve o güne kadar hayalini bile kuramadığı şeylere kavuştuktan sonra, eski günlerdeki arkadaşlarını aramaya çıkar. Arkadaşlarını bulur da. Fakat onları bulması, yaşamını yitirmesine neden olur, arkadaşları tarafından öldürülür.

Zavallılar filminin senaryosu yayınlanmıştır, fakat yayınlanan senaryonun finalinde, karakoldan çıkan Abuzer, bir polis ekibinin dikkatini çeker ve suç işlemeye yatkın bir tip olması nedenle “durması” söylenir, polisten ürkerek kaçmaya başlar ve kaçışı sırasında, film biter. Filmde ise, karakoldan çıkan Abuzer, biraz önce karakoldaki yabancı uyruklu kadının arabasından çağrılır, yine ürkek ve kaçarken görüntü donar…

“Zavallılar’ın benim filmografim içindeki yeri, bir dostun, bir küçük kardeşin yarım kalmış işini, bütün namusumuzla tamamlama çabasından ibarettir.” (Atıf Yılmaz)

Baba, bilinen ödül olayı ile hatırlanabilecek bir film. 1972 – 4. Adana Altın Koza Film Festivali’nde birinci olarak ödül kazanan filmin yanında, Yılmaz Güney de en başarılı erkek oyuncu seçilir. Ödüllerin açıklanmasından ve dağıtılmasından sonra, Festival Komitesi’nce bir açıklama yapılarak, “Baba’nın yarışma dışı bırakıldığı ve verilen ödülün geri alınacağı, yeni bir değerlendirme yapılması gerektiği” açıklanır. Jüri heyeti havaalanından geri çağrılır ve filmler yeniden değerlendirilir. Baba hesaba katılmayınca 2. olan Karadoğan (Yılmaz Duru) En İyi Film, 3. olan Yaralı Kurt (Lütfi Akad) 2. olurken, daha önce değerlendirmede olamayan Irmak (Lütfi Akad) 3. film olarak belirlenir. En İyi Erkek Oyuncu ödülü ise Yaralı Kurt’taki oyunu nedeni ile Cüneyt Arkın’a verilir.

Uzaktan bakınca (üzerinden 34 yıl geçmiş) tarihsel bir olay gibi görülüyor, gerçekten de öyledir. Acaba dünya sinema tarihinde bir örneği daha var mı? Ama Baba’ya bizim yaklaşmamızı gerektiren bu olay değildir.

Zavallılar’da film düşünüldüğü biçimden tamamen farklı bir biçimde seyirci karşısına çıkmış, çıkmak zorunda kalmıştı. Baba’da aynı olay tamamen farklı bir biçimde yaşanır. Daha önce başka yazılarda da ele aldığım Baba’nın çekim aşamasındaki olay, ulaştığı son biçim bakımından Zavallılar’a benzerlik gösterdiği nedenle bu yazıda da tekrar ele alınıyor.

Temel Gürsu, 1982’de Nasıl İsyan Etmem (Yılmaz Güney’in rolünü İbrahim Tatlıses oynuyor) adı ile Baba’nın bir re-make’ini yapacaktır, çünkü konu Yeşilçam dramatik mantığı içinde gelişen tüm şablonlara uygun bir konudur.

Cemal (Yılmaz Güney) müştemilâtında kaldığı bir yalının bekçiliğini yapar, Almanya’ya gitme hayalleri kurar ve bunu gerçekleştirme gayreti içindedir. Fakat dişlerinin sağlıksız olması nedeni ile Alman doktorun elemesini geçemez, hayalleri yıkılır. Orada çalışacak, para kazanarak dönüp ailesini daha iyi koşullarda yaşatacaktır. Filmin bu giriş bölümüne Bekir Yıldız’ın Üç Yoldaş öyküsü kaynaklık eder. Öykü, Almanya düşünün bitmesi ile biter, ama Cemal’in önünde yeni kapılar açılacaktır. Cemal’in patronunun oğlu bir adam vurur. Aile zengin, oğullarını kurtarma yolları ararlar ve suçu üstlenebilecek biri aranırken Cemal akıllarına gelir ve teklifi yaparlar. Ailesine bakılacak, savunması yapılacak, cezası sonunda da Almanya’da kazanmayı umduğu paradan daha fazlası verilecektir. Baba filmi bu noktaya kadar gelir.

Dorsay, “film, Cemal’in hapse girmesi ile bitmeliydi (bitiyor)” diyor. Dorsay’ın (çekilen) film için dediği doğru, ama o hali ile film sinemamız koşulları için bile üçte birlik bir film olurdu. Film Yeşilçam’ın tüm kalıplarına oturarak üçte ikilik bölümünü tamamlayarak ve intikamlar alınarak bitiyor. Aslında Güney’in düşündüğü Baba bu değildir. Cemal kendisine yapılan teklif üzerine, iki gün süre ister. O iki gün içinde çocuklarını gezdirecektir, hiç görmedikleri yerlere götürecek, bazı şeyleri gösterecektir. Bisikletler, pastalar, parklar, oyuncaklar… İki günün sonunda uyanan çocuklar önce oyuncaklarına koşacak, sonra babalarının yokluğunu fark edeceklerdir, sorduklarında ise “Almanya’ya gitti” yanıtını alacaklardır; oysa cezaevine gitmiş, (polise giderek teslim olmuş) olacaktır.

Filmde kız – erkek iki kardeşin daracık bahçede okula gitmeden önce bir tavuğu kovalama sahnesi vardır, tavuk kaçar, sıkışmış bir alandadır, sonra çocuklar ağlarlar… Aradım, yayınlanan senaryoda -bulabildiğim kadarı ile- sadece çocukların ağlaması yer alıyor. Umut’da da istasyona kömür toplamaya giden çocuklar vagonlar ve raylar arasında oynarlar. Bunlar, detayları senaryoda yer almayan benzeri sahneler, Baba’daki çocuklar da Güney’in gözlemci kamerasının doğal kişileri olarak, doğaçlama sinemanın örneklerini verirler. Güney’in sinemasındaki -ilk bakışta görünmeyebilen- bu özellik, eğer çekilebilseydi, Baba’nın ikinci yarısında doğaçlama sinema yapma olanağını verecek ve çocuklarla iki günlük gezinti sahnelerinde, hiç bilmedikleri yerlere giderken, bisikletler, pastalar, oyuncaklar alınırken, parklarda eğlenirken, yeni açılımlara ulaşacak ve bütünleştiriciliği ile çeşitli göndermeler yapma olanağı bulacaktı.

Baba’nın bitmiş hali yapımcı tarafından istenilmiş ve o şekilde biçimlenmiştir, temposu giderek düşen bir melodram olarak, Yeşilçam’ın öngördüğü tüm kalıplara oturur, oysa düşünülen hali ile kalıplar hayli zorlanmış olacaktı. Buna Çirkin Kral Yılmaz Güney’in bile gücü yetmemiştir.

Dorsay, Baba’nın bitmesi gerektiğini belirttiği yere kadarki bölümü için “Türk sinemasında şimdiye dek ulaşılmış en iyi sinemasal anlatım” ifadesini kullanıyor. Eğer yapılabilse idi, Cemal’in çocukları ile iki günlük gezisi, psikolojik yapı bakımından tamamen farklı yapı gösteren bir bölüm olacak, belki ilk bölüm ile gösterdiği yapısal farklılık tempoyuda etkileyecekti, fakat ilk bölümün sinemasal anlatımı, ikinci bölümün farklılığı içinde yeniden üretilebilir, temposu farklı, fakat sinemasallığı bütünleşmiş bir film olacaktı, olmadı.

Çıkış noktalarından sonra varmak istedikleri noktalardan uzaklaşarak tamamen farklı noktalara varan filmler yalnız bunlar değil tabii, fakat farklılaşmalarının gösterdiği ilginçlik, ikisini bir arada ele almamıza neden oldu. Filmleri incelemek değil, “farklı”laşmalarını göstermek istedik, tamamen farklı nedenlerle de olsa.

(30 Ağustos 2006)

Orhan Ünser

*****

Kaynaklar:
Zavallılar, Yılmaz Güney – Atıf Yılmaz, Senaryo, Güney Filmcilik Sanayi ve Ticaret A. Ş. Senaryo Dizisi: 7 – 1976.
Baba, Yılmaz Güney, Senaryo, Güney Filmcilik Sanayi ve Ticaret A. Ş. Senaryo Dizisi: 8 – 1976.
Neden Yılmaz Güney, Agâh Özgüç, Göl Yayınları – 1975.
Yedinci Sanat Aylık Sinema Dergisi, 18 – 19 ve 21 sayılar – 1974 / 1975.

GEÇMİŞ ZAMAN ELBİSELERİ

Sevdiği kadını iki yıl aradıktan sonra tesadüfen bir teknede görür ve aşkını haykırır, kadından cevap gelmez. Tekne kıyıdan uzaklaşırken “Gitme” diye bağırır, “Gitme, bana gerçeği söylemelisin, gitme!”

Metin Erksan’ın, bir Ahmet Hamdi Tanpınar öyküsü olan “Geçmiş Zaman Elbiseleri” ni senaryolaştırıp yönettiği, 1975 yapımı filmin son sahnesiydi, benim bu yazımın ilk paragrafında anlatılan.
Adam, kadını mı istiyordu yoksa gerçeği mi? İçindeki tutku hangisi aşk mı, merak mı? Veya merak her tutkuyu bastırır mı? Gibi onlarca soruyu sorduran bir sahne.
Bilinmeyene ulaşma arzusunun ne zaman ve nasıl başladığı da ayrı bir merak konusu ama bunu eleştirel mantıkçılığa dayandırmanın kendisi mantık hatası. Çünkü eleştirel mantıkçılık, bilinmeyenin yerine konan dogmaları sorgular, demek ki insanlar bundan önce de bilinmeyenin peşine düşmüş sonra da yorulup bunların yerine sorgulanamaz bilgiler koymuş. Muhtemel ki, çok da yorulmamış, giz perdesinin arkasındakinden korkup onunla uzlaşma yoluna gitmiştir, bilmiyoruz. Bu uzlaşma şartlarını belirleyen etkenler de tartışma konusu ama bilinmeyene karşı duyulan ilgi ortada.

Bu ilginin sebebi çoğu zaman insan ihtiyaçlarının ta kendisi de olabilir. Yani, yağmura ihtiyaç duymuş, nasıl yağdığını merak etmiş ve yağmurun yağma mekanizmasını anlayamadığı için bunun yerine yağmuru yağdıran muhayyel bir güç koyup; müthiş bir cüretle, yaptığı bir takım ritüellerle yağmuru yağdırabileceğini düşünmüş.

Hadi, karanlık geçmişten kurtulup bugüne gelelim. Bazı insanlar kendine yeni iktidar alanları aramak veya arıyormuş gibi yapıp, diğer insanlara “bakın, ben neler yapabiliyorum” diyerek mevcut iktidarını arttırmak ihtiyacı hissetmiş. Bir uzay aracı yapmış, üstelik bunun adını da curiosity (merak) koyup, Mars’a yollamış. Tıpkı bundan önce de Ay’a gidildiği gibi. Bunun, yeni zenginlik kaynakları bulmak amacıyla gözü karartıp okyanus ardındaki bilinmeyene gitmekten bir farkı var mı? Yoksa karanlık olan sadece geçmiş değil mi?

Ama hayır, bütün bilme arzumuzun sebebi, sadece somut menfaatler elde etme isteği olamaz. Bazen sadece bilmek isteriz, hepsi bu. Aksi halde neden Copernicus güneşin mi dünyanın, dünyanın mı güneşin etrafında döndüğü konusunu bu kadar dert edinmiş olsun ki? Ya da söyledikleri kendi hayatını zorlaştırmaktan başka işe yaramamış olan Galileo’ yu düşünelim.
Bazen merak ederiz, bilmek isteriz, sadece bilmek. Ve bu önü alınamaz arzu, bütün tutkuları bastırır, hatta tutkuların yerini alır. Bu yüzdendir filmdeki başkarakterin her şeyiyle ayan beyan ortada olan Alman Sarışından vaz geçip, bütün giz ve sırlarıyla O’ndan uzaklaşan Geçmiş Zaman Elbiseli Kızın peşine düşmesi.

Filmin konusunun gelişmesine sebep, O adamı yataktan kaldıran güç. Belki bizi hayatta tutan bu meraktan başka bir şey değildir. “Tamam, yaşıyoruz da nereye bağlanacak acaba bu işin sonu?” düşüncesi veya “nasıl sürprizlerini sunacak bana bu hayat?” beklentisi. Bunlar olmasa sonunu bildiğimiz bir filmi izlemek gibi bir şey olurdu yaşamak herhalde. Tıpkı bu yazının ilk paragrafını okuyan herkeste bu filmin alacağı hal gibi.

Film eleştirisi yapmak niyetiyle oturup bu hale gelen yazının da sürprizi bana bu oldu. Üstelik hiç yapılmaması gereken bir şey yaptım, daha ilk paragraftan filmin sonunu söyleyiverdim. Ama yine de izleyin, zaten sonu için izlenecek bir film değil. Hem bilmiyor muyuz sanki çoğu filmin sonunu; patlamalar olur, müzik başlar, başrollerdeki kadınla erkek alevlerin önünde öpüşür ve yazılar akar. Ona rağmen izleriz. Bu öylesi değil en azından. Ayrıca bana sorarsanız tam da bir filmin olması gereken uzunlukta.
Kaç dakika olduğunu merak ettiniz değil mi?
Merak işte.

Yazar: Samet MENTEŞOĞLU 

Kadın Hamlet/İntikam Meleği

Türk Sinemasının en önemli yönetmenlerinde biri olan Metin Erksan, sinemamıza katmış olduğu birçok yenilikle, renkli anlatımı, tiyatro ve roman uyarlamalarını, sinemada kadın temsilini, erkekliğin gösterimini birçok filminde temel almış bir yönetmendir. Bu anlamda onun sinemasını anlamak için öncelikli olarak Metin Erksan’ın hayatına ve sinemasal yolculuğa bakmak gerekir.

Metin Erksan 1929 yılında İstanbul’da doğdu. İlk ve ortaöğrenimini İstanbul'da tamamladı. Pertevniyal lisesi mezunu olan Erksan, 1947 yılından başlayarak çeşitli gazete ve dergilerde sinema  makaleleri yayınlanmaya başladı. Üniversite yıllarında da sinemayla ilgilendi. 1950 yılında Atlas Film için Yusuf Ziya Ortaç'ın "Binnaz" adlı filmini senaryolaştırarak sinemaya adımını attı. Film Mümtaz Yener tarafından filme çekildi (Scognamillo, 2003).

1952 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü'nden mezun oldu. Aynı yıl "Dünya" gazetesinde Kamera takma adıyla film eleştirileri yazdı. Yine 1952 yılında Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun senaryosundan çektiği "Âşık Veysel'in Hayatı-Karanlık Dünya" Metin Erksan'ın ilk filmi oldu (Birsen, 2005). Köy yaşamına gerçekçi bakışı ve şiirsel anlatımıyla yönetmenin siyasal duyarlılığını anlatan film sansürce yasaklandı. Yapımcı çeşitli sahneleri atıp kısaltarak ve Erksan'ın çekmediği sahneleri ekleyerek filmi bir yıl sonra gösterime soktu.

1957 yılında Dünya Havacıları Türkiye'de ve Büyük Menderes Vadisi isimli iki belgesel film yönetti. 1957'de çektiği ikinci filmi "Dokuz Dağın Efesi" ile büyük ilgi topladı. Daha sonra "Gecelerin Ötesi", "Yılanların Öcü", "Acı Hayat" gibi filmlerle toplumsal gerçekçilik türünde ürünler verdi ve "Sinemacılar Kuşağı"nın üç önemli temsilcisinden biri olarak adını duyurdu. "Susuz Yaz", "Suçlular Aramızda", "Sevmek Zamanı" ve "Kuyu" gibi filmlerle kendine özgü üslubunu geliştirdi. "Susuz Yaz" adlı filmi 1964'de Uluslararası Berlin Film Festivali'nde büyük ödül olan "Altın Ayı Ödülü"nü kazanarak Türk   Sinemasının yurt dışında öncüsü oldu.
Sinemada aradığı çalışma koşullarını bulamayan Metin Erksan, 1974'de Türkiye'de ilk defa İDGSA Film Arşivi tarafından başlatılan eğitim çalışmalarına katıldı, öğretmenlik yaptı (Scognamillo, 2003).

1974 yılında Sait Faik Abasıyanık'ın "Müthiş Bir Tren", Kenan Hulusi'nin "Sazlık", Samet Ağaoğlu'nun "Bir İntihar", Sabahattin Ali'nin "Hanende Melek" ve Ahmet Hamdi Tanpınar'ın "Geçmiş Zaman Elbiseleri" adlı öykülerini, TRT Kurumu adına "Beş Türk Hikâyesi" ismiyle yönetti. Metin Erksan'ın dünyasının ve sinema dilinin güçlü izlerini taşıyan bu filmler, farklı değerlendirmelere ve tartışmalara yol açtı (Birsen, 2005).

1975'den itibaren İDGSA Sinema-TV Enstitüsü'nde Öğretim Görevlisi olarak çalışmaya başladı. 1981 yılında TRT adına sinema alanındaki son çalışması olan "Preveze'den Önce" adlı diziyi hayata geçirdi. (Scognamillo, 2003)

Özellikle yurt dışında büyük ilgi toplayan, birçok festivalde çeşitli ödüller kazanan, adına toplu gösteriler, film haftaları düzenlenen sanatçıya 1997'de Mimar Sinan Üniversitesi Senatosu kararı ile "Onursal Profesörlük" unvanı verildi. Metin Erksan, öğretim görevinin yanı sıra çeşitli dergi ve gazetelerde yazılar yazmaktadır.

Metin Erksan’ın sinema hayatı üçe ayırabiliriz; 1952’de “Aşık Veysel’in Hayatı” ile başlayan bir gerçekçi sinema, Erksan’ın gerçekçi sinemayla ile olan ilişkileri, daha sonraları kendi senaryolarına dayanan “9 Dağın Efesi”, “Gecelerin Ötesi”, “Acı Hayat”, veya gerçekçi romanlardan uyarladığı “Yılanların Öcü”, “Susuz Yaz” gibi filmlerle sürmüştür. Erksan yönetmenliğe ilk başladığı yıllardan itibaren piyasa romanlarının uyarlamalarına yönelmiştir. Ancak Metin Erksan’ın bir üçüncü tür sinema tutkusu vardır. Bu sinema gerçek-üstü öğeler taşıyan, hayal gücüne aşırı yer veren, saplantı temasını işleyen bir sinemadır. İşte bu türde yapmış olduğu filmlerinden bir tanesi de Kadın Hamlet’tir

Kadın Hamlet

 Kadın Hamlet filmi 1976 yılında Uğur film tarafından Memduh Ün’ün yapımcılığı ve Metin Erksan’ın yönetmenliğinde beyaz perdeye hazırlanmış bir filmdir. Film William Shakspeare’in “Hamlet” isimli oyundan esinlenerek beyaz perdeye yansıyan bir intikam filmidir. Başrollerini Fatma Girik, Sevda Ferdağ ve Reha Yurdakul’un paylaştığı filmin görüntü yönetmeni Cahit Engin’dir.

Film, Hamlet adında bir kadının babasının amcası tarafından öldürülmensin ardındaki geçeği aramaya başlamasını anlatıyor. Babasının ölümünden kısa bir süre sonra, amcası ve annesi ölen Hamlet annesi ve amcası arasındaki ilişkiyi, babasının katilini, olay örgüsünü ve amcasından alacağı intikamı planlayışını anlatıyor. İntikamını almak için deli kılığına giren hamlet, tiyatrodaki replikleri ancak sinemadaki farklı yorumu ve yeni bir bakış açısıyla Erksan’ın “gerçek-üstü” anlatımıyla seyirciyi tanıştırıyor.

Filmde kullanılan ilginç öğeler ve mekansal çalışmalar, kapalı ortamlardaki değişik lens kullanımları, açık alandaki geniş açılı lenslerle verilmeye çalışılan gerçek-üstücü yaklaşım, renklerin ve kontrastların kullanımı, renkli flitlerlerin insanlar üzerindeki renk oyunları, çekim planları ve çekim ölçekleri, sembol kullanımları gibi özel çalışmalar filmin konusunun ve uyarlama açısından öneminin dışında, filmi sinematografisinin de önemini ortaya çıkartıyor.

Renkli sinemaya geçişin ardından önemli bir yere sahip olan Kadın Hamlet anlatımındaki renkli ve vurgulayıcı kimi zamansa rahatsız edici üslubuyla seyirci ve film arasında bir yabancılaşmaya sebep oluyor. Bunun asıl kaynağı tabi ki renk kullanımlarındaki keskinlik. Daha önceki dönemlerde siyah beyaz filmin etkisi artık terk edilmiş ve renkli filmin etkisi başlamıştır. Metin Erksan’ın verdiği bir röportajda bu filmin dönemin sinemalarında siyah beyaz gösterildiğini belirtmiş ve eğer bu gerçekse filmin hiçbir etkileyeceği kalmayacağını ifade etmiştir.

Yeni bir Stil… Renkler…

Film anlatımıyla sinematografik olarak oldukça yeni bir şeylerden bahsediyor. Daha önce denenmiş olan filmlerin aksine, tiyatrodan sinemaya uyarlamada oldukça etkili çerçevelemeler, çerçeve içinde çerçeveler, renklerin vurguları, alt açılar ve çekim ölçekleriyle dönemi açısından oldukça yeni.

Metin Erksan intikam planı yapan Hamlet’in oyununu tiyatronun aksine basite indirgemiştir, sadece cinayet, öcünü almak isteyen bir kadın ve kötülüklerin cezasını bulması olarak basit temeller üzerine kurarak anlatmıştır.

Film anlatım yönü açısından katil en başta bellidir bir merak unsuru bulundurmamaktadır ancak konunun anlatım üslubu sebebiyle akıcı ve yormayan bir bilinçaltı okuması vardır. Bununda sebebi renkler ve çerçevelemelerdir.

İlk olarak filmin estetik yönünü incelemek istiyorum. Film estetik kaygısı çok olan bir filmdir ve görüntüleri oldukça iyi planlamış ve bir anlam sırasına uygun olarak yansıtılmıştır.

Estetik filmde anlatım öğesi olarak kullanılmıştır, örneğin; “Fare Kapanı” oyununu sergilerken hem tiyatral öğeleri barındırır hem renk ve kompozisyonlarla oyunun inandırıcılığını artırır. Bu oyun filmde amacına ulaşır ve katil amcası kendini ele verir. Bu noktada Fatma Girik’in oyunculuğu da oldukça etkili ve inandırıcılığı yüksektir. Bu rolündeki başarısı, Erksan’ın bu karakteri tamamen bir “dişi” olarak yaratması ve karakterin barındırdığı deli-akıllı oyununu tamamen bir gerçek öğe olarak işleyişi, zeka ile çılgınlık arasında gidip gelen kişiliğini delilik oyunuyla sergiletmiştir. Bu da seyircinin renkler ve kompozisyonlarla yaşadığı yabancılaşmayı oyunculuktaki gerçeklikle ortaya koymuştur, ancak tiyatro uyarlaması olduğundan dolayı repliklerin uzunluğu ve şiirselliği gerçekçiliği zaman zaman kırmıştır.

Filmin sinematografik olarak en önemli özelliği renk kullanımıdır. Renkli dönem filmleri arasında renk kullanımlarıyla en çok dikkat çeken filmlerden bir tanesidir. Filmde özellikle öne çıkan renk kırmızıdır.

              

Kırmızı rengi filmde kullanılan anlamı “belirgin, önde olandır”. Yani hem oyuncunun dikkat çekmek isteği nokta hem de rahatsız edici özellikle birlikte ön plana çıkmıştır. Siyah-Beyaz filmlerin dönemini düşündüğümüz zaman bu filmin bu kadar etkileyici ve kimi zaman inandırıcılığı çok daha ön plana çıkarabilmiş olmasının sebebi güçlü anlatımından kaynaklanmaktadır. Her zaman olan bir inancın yani siyah beyazın daha inandırıcı olduğunu tam aksine film repliklerinin ve ağırlığının ötesinde seyirciyi içine alabilmiş bir renkli kullanımı olmuştur. Filmde sadece kırmızı renk değil yeşil ve mavi de ön plana çıkan renklerden. Bunun sebebi de mavi yeşilin kırmızıya tam bir tezat oluşturuyor olması. Kırmızıyla beraber kullanılan mavi özellikle erkek ve kadının soğuk ve sıcak duyguların sembollerini taşımaktadır.

Yandaki örnekte olduğu gibi, kadın ve erkek sembollerinin tam arkasında bir fon gibi kullanılan renkler, zıtlık ile birlikte olayların ortaya çıkmasını sağlıyor. Bir tiyatro oyununu izlerken kendileriyle yüzleşmelerini sağlıyor. Hamlet’in replikleriyle birlikte kendileriyle yüzleşen insanlar fonda bulunana renklerle ayırt edici bir şekilde kendilerini ortaya koyuyor. Bu sahne üzerinden analize devam edersek; Kırmızı genel anlamıyla; fiziksel anlamda güç, yaşam, enerji, cinsellik, dinamizm ve heyecanı temsil eder. Psikolojik etkisi ise uzun süre izlendiğinde insanda gerginlik ve heyecan yaratması, kısa sürede ise dikkat çekici olması ve bakışı üzerinde toplamasıdır. Resimsel anlamda tehlike ve yasakların belirtilmesi amacıyla kullanılır. Toplumsal anlamda kendine güveni, erkeksiliği, saldırganlığı, bedensel gücü, küstahlığı ve kabalığı simgeler. Bu açıdan bakıldığında uzun süren bu sahnede kimin katil, kimin suçlu olduğunu anlamız ve seyirciyi rahatsız edişi, izleyicideki gerginliği ve heyecan öğesini arttıran bir unsur oluyor. Çünkü bu oyunu izleyen Hamlet’in amcası katil olduğunu hareketleriyle ele veriyor, bu da seyircideki heyecanı doruk noktasına çıkarıyor. Metz’e göre seyirci filmi önce temel anlam içeriği düzeyinde okur ve ardından imgenin yan anlam olarak ima ettiği şeyleri düşünür (Metz, 1982).   O yüzden bu sahneyi ilk olarak izleyen bir seyirci, sahnenin replikleriyle birlikte kontrast renklere de dikkat eder ancak, film bu sahnesini bir kez daha izlediğinde alacağı tepki çok daha farklı olacaktır çünkü renklerin vereceği sinyallerle birlikte rahatsızlık olgusu çok daha fazla etkileyecektir. Filmin sadece renkleri değil zaman zaman kullanılan özel lensler de filmde farklı duyguların aktarılmasına sebep oluyor.

Yandaki karede olduğu gibi Hamlet’in amcası onun planlarını anlamış ve artık onu ortadan kaldırmak için planlar yapmaya başlamıştır. Önce amacı onu deli olarak lanse etmek ve sonra ortadan kaldırmaktır. Bu planda geçen diyalogda alt açıdan yapılan çekimle kullanılan geniş açı lens odanın içindeki gücü temsil eden Amcayı çok daha büyük bir ölçekle yansıtırken intikam alma duygusunu da seyirciye geçirmiş oluyor. Güçlü bir adamın gücünü niteleyerek yapılan bu çekim hem nefretin hem de intikamın ne kadar büyük olduğunu seyirciye farkında olmadan hissettiriyor.  Bu planda bahsettiğim gibi filmin renklerinin dışındaki bir başka özelliği de açıları. Film neredeyse heyecanın her yükseldiği noktada alt açı kullanıyor. Özellikle de intikamdan bahsedile, ya da gizli planlardan bahsedildiği sıralarda alt açılar geniş açılı objektiflerle kullanılarak bir alan derinliği yaratılıyor.

Filmin bir başka özelliği de, çekim açısı veya lens kullanılmadan doğalmış gibi duran çerçeve içinde çerçeve yaratarak yapılan çekimler. Bu çekimler özellikle ikili planlarda bir sıkışıklık hissini verirken ya da yanlış bir iş yapılırken, bir tartışma noktasında seyirciyi çok daha fazla germek ve çok daha fazla merak içinde bırakmak için kullanılıyor.

Aşağıda görmüş olduğumuz iki planda da kare içerisinde kare olgusuyla iki farklı duygu yaratılmıştır. Sol tarafta bulunan karede Hamlet’in kız arkadaşları, onun gerçekten deli olup olmadığını öğrenmek için ailesin tarafından çağrılmıştır ve ailesi onları karşılıyor. Evin içindeki kasvetli ve gölgeli yapının dışında burada giderek küçülen bir dairesel olgu söz konudur ve o küçülmenin tam ortasında da Hamlet’in amcası yer almaktadır. Yani gizli bir iş yapılmakta ve bu işin başında da amcası var. Sağ ve solda duran şamdanlardan itibaren başlayan alan derinliği geniş açının tam tersine kullanılan tele objektifle daha basık ve iç içe geçmiş bir çerçevelemeyi seyirciye basık ve kasvetli bir ortam olarak sunuyor. Bu açıdan baktığımızda da seyirciyle ve Amca arasına bir yabancılaşma iticilik olgusu daha yerleştiriyor. Sağ tarafta bulunan ikinci plana baktığımızdaysa bir önceki resmin aksine ikili bir plan görüyoruz. Bu ikili planın mizanseninde ise renk kontrastları ve renk derinliğiyle bir dairesel çerçevenin içinde oluşmuş yeni bir çerçeveyi görüyoruz. Bu ikilinin tam karşısında duran Hamlet bir itirazdadır ve kendini ispat etme çabası vardır ve bu ikiliye de karşıdır. Bu açıdan değerlendirdiğimizde bu planın bu şekilde olmasının ve böyle bir çerçevelemenin içinde yer almasının sebebi ortak çıkarları bulunan kişiler olan Anne ve Amcanın gene ortak bir yargıya vararak Hamlet’i zan altında bırakırlar çünkü ona karşıdırlar. Gene renkler ön plandadır ve çerçevelemenin etkisiyle gene bir basıklık ve kasvet vardır, bunun arkasında yatansa gene bir kötü plandır.

                        

Tekrardan filmdeki alt açıları incelemeye dönecek olursak, filmde alt açılar sadece kötü karakterler için değil iyi karakter olarak filmin kahramanı olan Hamlet içinde kullanılmıştır.

Bu planda Hamlet kız arkadaşlarının önermesiyle Amcasına ve annesine artık bir ders vermek istemektedir, bunun içinde hazırlamış olduğu bir oyun için ( Fare Kapanı) tiyatro oyuncularını davet eder. Kendiside tiyatro eğitimi almış biri olduğu için, bu oyunda kendisi de anlatıcı rolüyle ailesinin karşına çıkacaktır. Bu plan o tiyatrocuları karşıladığı sahnenin sonundaki plandır. Açık alanda çekilen bu planda, hem alt açı hem de geniş açı lens kullanılarak yeni bir dünyada söz eder bir hayalden bahsedilmektedir. Erksan’ın denemek istediği ve gerçek üstücü yaklaşımını ortaya koymaya çalıştığı filmde, beklide bunu en iyi şekilde başardığı planlardan bir tanesi budur. Çünkü Fatma Girik bit önceki planda tam karşımızdayken bir anda alt açıya geçen kamera kurgunun atlamasıyla sanki yeni bir dünyaya gelmiş gibi bir his yaratmaktadır seyircide. Tamamen hayali ve gerçek üstü bir dünya sunun bu plan hem arkadaki kuleyle hem onun üzerindeki bulutlarla, hem de bir fanusun içinde yaşayan insanlarmış etkisi yaratmakta. Bu planın mizansenini incelediğimiz zaman teknik ayrıntıların dışında bir de oyuncuların bulundukları konumunda ayrıca bir etkisi olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü tam karşı acıdayken bir anda alt plana geçen Hamlet tam ordadır ve ellerini gökyüzüne doğru açmış bir pozisyonda misafirlerini karşılamaktadır, bunun bu plan açısından önemi ise Hamlet’in bir güce sahip olması ve onun yüceliğinin yükselmesidir. Artık amcası ve annesine karşı onların suçlarını yüzlerine vurabileceği bir koz geçmiş ve bu koz onu güçlü kılmıştır. Filmde ayrıca tiyatroda sahnelenirken de kullanılan bazı sahneler bire bir uygulanmış, ancak film olduğu için hem anlamını kuvvetlendirmek adına hem de görselliğini arttırmak adına geliştirilmiştir. Örneği, Hamletin annesi ve amcasının hamakta yattıkları sahnede Hamletin kostümü bir bir uygulanırken, oradan aldığı ve yüzleşmelerini istediği ayna tiyatroda kullanılmamış, Hamlet tiyatroda bun kostümünün parıltılarıyla yapmıştır. Bu açıdan bakıldığında da aslından çok fazla şey koparılarak yapılmış bir film değildir.

Film başından sonuna bir masalsı öykü anlatımını daha da basite indirgeyerek seyirciye sunmaktadır. Metin Erksan’ın yapmak ve anlatmak istediği gerçek bir yapıyı ya da olabilecek olan bir yapıyı bir efsaneden yola çıkarak gerçek üstü bir anlatımla seyirciye sunmaktır. Kadın Hamlet aslında bir intikam meleğidir, filmin gerçek adı ise İngilizce anlamının tam karşıtı olarak ( Female Hamlet) Dişi Hamlettir, ancak yapımcının isteği üzerine seyircinin konuyu tam olarak algılayıp filme ön yargıyla girmemesi için yanında bir de “intikam meleği” ibaresi eklenerek Kadın Hamlet, İntikam Meleği olmuştur. Film tiyatrodan aldığı bazı özelliklerini sinemaya gerek çekimleriyle gerekse de yenilenen diyaloglarıyla seyirciyi çokta yabancılaştırmadan vermiştir. Dönemi içinde değerlendirdiğinde renklerin kullanımı verdiği mesajlar ve yeni denene unsurlarıyla Erksan’ın beklide yapmak istediğini karşılamıştır.

Sonuç olarak; hem alındığı efsanevi olaylarla, hem çekimleriyle, hem de oyunlarının performanslarıyla döneminde yeni sayılabilecek birçok sinemasal unsuru bir araya getirmiş ve Erksan otör -auteur- yönetmenliğini bir kez daha kanıtlamıştır. 

Filmden Önemli Kareler;

                        

KAYNAKÇA

• Dorsay,Atilla. 1989. Sinemamızın Umut Yılları, 1970-80 arası Türk Sinemasında Bakışlar.  İstanbul: Inklap Kitapevi. Sayfa; 148,155
• Atıner, Birsen. 2005. Metin Erksan Sineması. İstanbul: Pan Yayıcılık. Sayfa;9-19, 103-107
• Scognamillo, Giovanni. 2003. Türk Sinema Tarihi.  İstanbul: Kabalcı Yayınları. Sayfa; 107,114, 150,152, 178,308
• Metz, Christian 1982. The Imaginary signifier : psychoanalysis and the cinema  Bloomington: Indiana University Press   

FİLMOGRAFİ

• Kadın Hamlet; Metin ERKSAN, 1976

-İzlenmesi Gereken 29 Türk Filmi-

                                                      -İzlenmesi Gereken 29 Türk Filmi-

1-)Züğürt Ağa

2-)Otobüs

3-)Kosmos

4-) Sürü

5-) Kader

6-) Yol

7-) Üç Maymun

8-) Sonbahar

9-) Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak

      10-) Selvi Boylum Al Yazmalım

11- Duvar

12-) Nereye Bakıyor Bu Adamlar

 13-)Çiçek Abbas  

  

14-) Uçurtmayı Vurmasınlar

            15-) Gemide

         16-) Pandora'nın Kutusu

 

 17-) Her Şey Çok Güzel Olacak

              18-) Vesikalı Yarim

19-) Sarı Mercedes

     20-) Eşkiya

    21-) Sevmek Zamanı

22-) Masumiyet

23-) Muhsin Bey

24-) Tabutta Rövaşata

25-) Selamsızlar Bandosu








 

26-) Umut

27-) Susuz Yaz

28-)Gönül Yarası

29-)Düttürü Dünya